PARCOURS DE L’ŒUVRE (2012)

par Emmanuel Reibel

Ayant tenu à distance respectable les deux grandes esthétiques qui dominaient durant ses années de formation – le postsérialisme et la musique spectrale –, Philippe Fénelon s’est toujours considéré comme un compositeur indépendant : goûtant Puccini autant que Berg, Kurtág ou Messiaen (son professeur au Conservatoire de Paris, dans la classe duquel il obtint le Prix de composition en juin 1977), il écrit une musique ouverte à l’expérimentation, mais attachée à la notion de discours, déployant de vastes dramaturgies sonores et revendiquant la recherche de l’émotion. Peut-être est-ce la raison pour laquelle ce passionné d’art lyrique, dont la vocation fut révélée par le choc des Noces de Stravinsky dirigées par Boulez à Bayreuth en 1970, se consacre toujours davantage au genre de l’opéra, depuis la fin des années quatre-vingt dix. Du Chevalier imaginaire à JJR, citoyen de Genève, ses sept partitions lyriques constituent un axe majeur de son catalogue, riche de plus d’une centaine de partitions pour instruments solistes, musique de chambre, orchestre ou chœur. Cette œuvre diversifiée témoigne à la fois d’une évolution, en l’espace de près de quatre décennies, et de profondes constantes qui révèlent l’affermissement d’un style personnel.
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Sans doute n’est-ce pas un hasard si cette dernière est traversée par un imaginaire urbain : la ville est tout à la fois dédale moderne, lieu de trajectoires multiples et simultanées, paradis ou enfer du Wanderer contemporain. Évoquant le chaos du trafic urbain, Diagonal, pour quatorze instrumentistes (1983), tire son nom de la grande artère de Barcelone, port d’attache du compositeur. Ses Onze Inventions pour quatuor à cordes (1988) furent inspirées par Berlin, juste avant la chute du mur : « c’est justement la déstructuration de la ville qui a suscité l’éclatement de la forme ». Fénelon écrivit lui-même, à la suite de déambulations nocturnes dans une ville du nord de l’Italie, les poèmes de Notti, pour « voix et contrebasse obligatoire » (1990). La forme musicale tire donc souvent sa logique des caprices de la topographie, ou de pérégrinations urbaines : si Maipú 994 1983) était un clin d’œil à l’adresse de Borges à Buenos Aires, Midtown, pour deux trompettes et dix-sept instrumentistes (1994) naquit d’une contemplation du Rockfeller Center et de la cathédrale St Patrick’s, depuis une chambre du New York Hôtel ; et Omaggio (a Tiepolo), pour violon seul (1990), fut suscité par la découverte, à Vérone, d’une immense fresque en partie détruite par les bombardements de 1945, dans la salle de bal du Palazzo Canossa.
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Rapport à la mémoire : tel est justement le second axe réintroduit par Pré-Texte. Le principe de la référence n’est jamais exhibé comme un manifeste postmoderne, d’autant que les citations nourrissent la trame des œuvres de façon parfois latente. Même l’auditeur averti peut ne pas saisir ces musiques dans la musique, qui se font tour à tour citations tronquées, allusions subreptices, éphémères parodies, pastiches plus développés, trompe-l’œil. Ces références sont pourtant constantes depuis les années quatre-vingt : un tango de Carlos Gardel à la fin de Maipú 994, Brahms dans Saturne, Dallapiccola et Verdi dans Onze Inventions, un motet de Palestrina dans Midtown, etc. Citations ou pastiches interviennent de façon plus décomplexée à partir du Chevalier imaginaire, qui s’approprie pour la lettre à Dulcinée la lettera amorosa de Monteverdi. Certaines références peuvent alors devenir aisément perceptibles, comme dans les Dix-huit Madrigaux qui, avec l’aide d’un instrumentarium ressuscitant l’ombre de l’époque baroque, plongent l’auditeur dans l’univers de la polyphonie ancienne. Ce qui n’empêche pas Fénelon de multiplier les références, depuis la lyrique médiévale (une chanson du troubadour Raimon de Miraval) jusqu’à Brahms, en passant par Bach ou Monteverdi.
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À cette écriture âpre, titanesque, répond chez Fénelon une postulation vers l’épure et la confidence mélancolique. Dans sa musique, les procédés de raréfaction du son comme du matériau sont fréquents, et la béance de ses silences peut être à la mesure de ses effets de saturation. Au sein du Titan s’est ouverte, au fil des années, une brèche révélant un poète élégiaque. Chants de perte, de plainte, de deuil, lamentos traversent son œuvre et imposent avec force une écriture thématique et mélodique, partiellement tonale ou modale, et teintée de mélancolie profonde. Cette veine épurée s’épanouit par exemple dans le Magnificat (2002), dans les Leçons de ténèbres (2003) ou dans La Cerisaie, tout entière traversée par le lyrisme élégiaque, mais elle fut surtout inaugurée par les Dix-huit Madrigaux, incontestable chef-d’œuvre d’épure non départie de complexité, puisque Fénelon se fond dans le genre qui fut historiquement celui de la fragmentation de la langue et de l’éclatement des textes. Nulle nostalgie archaïsante, donc : dans ce style polyphonique, en continuité avec l’écriture chorale d’un Poulenc et d’un Ligeti, il conquiert des consonances extatiques, une sobriété de diction n’excluant pas les envolées lyriques, un raffinement d’écriture qui donne la sensation du naturel. De quoi faire entendre, avec la voix de l’ange (haute-contre), voix intérieure du poète chez Rilke, celle de l’Orphée qui chante en lui ?

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© Ircam-Centre Pompidou 2012